Il colore del melograno (Sayat Nova, 1969, 75 minuti), diretto dal regista armeno-sovietico Sergej Paradžanov (1924-1990) è dedicato alla vita del poeta e cantore armeno Sayat-Nova, vissuto nel XVIII secolo, presentandolo attraverso i suoi versi e una serie di tableaux stilizzati, ripercorrendone la vita dalle umili origini, alla nomina a menestrello reale e poi alla vita monastica, che si conclude con l’invasione persiana. È un’opera (cult?) in cui emerge un interessante rapporto con gli stati di coscienza: non nella rappresentazione di un mondo fantastico o “alterato”, ma nella capacità di modificare temporaneamente le regole attraverso le quali lo spettatore organizza ciò che vede. Ma definirlo rischia di essere fuorviante.
Evitando la trappola del film biografico, Paradžanov rinuncia quasi completamente alla narrazione tradizionale. Non racconta la vita del poeta attraverso una successione ordinata di episodi, spiegazioni e dialoghi. La trasforma invece in una serie di composizioni visive: libri, melograni, tessuti, acqua, animali, oggetti religiosi, corpi, gesti rituali. Più che raccontare, il film mostra.
È proprio questa struttura a renderlo interessante in rapporto agli stati di coscienza. Non perché Paradžanov rappresenti esplicitamente una trance, un’esperienza psichedelica o uno stato meditativo. E nemmeno perché sia necessario definire il film “psichedelico”. Il punto è diverso: alcuni dei suoi procedimenti formali ricordano modalità percettive descritte in sogni, stati contemplativi, trance e alcune esperienze psichedeliche.
La prima trasformazione riguarda il tempo. Nel cinema narrativo ordinario un’azione conduce alla successiva. Gli eventi sono collegati da una catena riconoscibile di cause e conseguenze. In Il colore del melograno questo meccanismo viene fortemente indebolito. Le inquadrature sono spesso fisse, frontali, quasi immobili. Un’immagine può seguire l’altra senza che sia necessario stabilire un rapporto causale preciso.
Il tempo non sembra più procedere semplicemente in avanti. Diventa rituale, discontinuo, talvolta circolare. È una trasformazione che presenta qualche analogia con esperienze nelle quali anche la percezione ordinaria del tempo cambia: minuti che sembrano molto più lunghi, sequenze che perdono continuità, sensazione di trovarsi in un presente esteso. L’analogia va mantenuta sul piano formale: il film non produce necessariamente uno stato di coscienza di questo tipo, ma costruisce un tempo cinematografico che si allontana nettamente da quello ordinario del racconto.
Anche il linguaggio perde centralità. Paradžanov non spiega continuamente ciò che appare sullo schermo. Le parole sono poche rispetto alla densità delle immagini. Il significato passa soprattutto attraverso colori, materiali, movimenti, musica, posture, oggetti e relazioni spaziali. Lo spettatore è quindi spinto prima a vedere e solo successivamente, eventualmente, a interpretare.
Questo passaggio è particolarmente interessante. Una parte dell’esperienza umana precede infatti la sua organizzazione linguistica. Si può percepire qualcosa intensamente senza riuscire immediatamente a trasformarlo in una spiegazione. Accade nei sogni, in alcune esperienze emotive molto intense, negli stati meditativi e in diversi stati di coscienza modificati.
Il film lavora continuamente su questa distanza tra esperienza e interpretazione. Molti dei suoi simboli appartengono naturalmente a un preciso contesto storico, religioso e culturale armeno. Non sono immagini casuali. Ma conoscere perfettamente il loro significato non è indispensabile per essere coinvolti dal film. Anche quando il significato simbolico rimane oscuro, l’effetto visivo e percettivo resta molto forte.
Paradžanov utilizza inoltre in modo insistente la ripetizione. I personaggi compiono gesti semplici e spesso reiterati. Gli oggetti ritornano. Alcune posture assumono una qualità quasi cerimoniale. Il ritmo generale non spinge lo spettatore ad attendere continuamente il prossimo avvenimento, ma a concentrare l’attenzione su ciò che è già presente nell’immagine.
Da qui deriva quella che può essere percepita come una qualità ipnotica. Il termine va però usato con cautela. Non significa che il film induca realmente una trance. Significa piuttosto che modifica progressivamente il modo in cui viene orientata l’attenzione. Si passa dall’attesa dell’azione alla contemplazione dell’immagine.
È uno spostamento importante. Nel cinema convenzionale lo spettatore tende a domandarsi: cosa succederà adesso? Ne Il colore del melograno questa domanda perde progressivamente significato. L’attenzione si sposta verso un’altra direzione: cosa sto guardando? Anche il colore contribuisce in modo decisivo a questa esperienza. Il rosso dei melograni, il bianco delle stoffe, il nero, l’acqua, il sangue, i libri bagnati, i tappeti e gli abiti possiedono una presenza quasi materiale. Le superfici sembrano acquisire peso e consistenza.
L’immagine non serve semplicemente a rappresentare qualcosa. Diventa essa stessa oggetto dell’esperienza. In alcuni momenti il rapporto tra immagini, musica e materia produce quasi l’impressione di uno scambio tra sensi differenti. Non si tratta naturalmente di sinestesia in senso neurologico, cioè della condizione nella quale uno stimolo sensoriale provoca automaticamente una percezione appartenente a un altro senso. È piuttosto una costruzione cinematografica: il colore sembra avere una consistenza, il movimento sembra avere un suono, alcuni suoni sembrano acquisire una qualità visiva.
Paradžanov costruisce così un ambiente percettivo molto più che una semplice successione di scene. Dove forse l’aspetto più interessante riguarda la relazione tra mondo esterno e mondo interiore. Il film non sembra interessato a ricostruire realisticamente la vita di Sayat-Nova. Cerca piuttosto di trasformarne l’universo poetico, religioso ed emotivo in immagini.
La biografia diventa una sorta di geografia interiore. È come se ricordi, simboli, oggetti, desideri, religione, morte e poesia fossero collocati tutti sullo stesso piano visivo. Non vengono ordinati secondo la logica abituale di una biografia, ma accostati secondo una logica associativa. Anche questo procedimento presenta un’analogia con alcuni stati di coscienza nei quali la distinzione tra ricordo, immaginazione, percezione, simbolo ed emozione può diventare meno netta.
Ciò non significa che le immagini di Paradžanov corrispondano a un’esperienza psichedelica o a una trance reale. Sarebbe un’affermazione arbitraria. Il punto interessante è più semplice: il film dimostra che il cinema può organizzare l’esperienza secondo regole differenti da quelle della narrazione ordinaria. Tempo lineare, causalità, dialogo e spiegazione vengono ridotti. Aumentano invece associazione, ripetizione, simbolo, ritmo, colore e intensità percettiva.
Per questo Il colore del melograno può inizialmente risultare difficile. Chi cerca una trama rischia di trovarsi continuamente disorientato. Il film chiede un altro tipo di attenzione. Non richiede necessariamente di capire tutto. Richiede soprattutto di guardare. Ed è forse qui che si trova il suo rapporto più interessante con gli stati di coscienza: non nella rappresentazione di un mondo fantastico o “alterato”, ma nella capacità di modificare temporaneamente le regole attraverso le quali lo spettatore organizza ciò che vede.
Paradžanov non mostra semplicemente qualcosa di diverso. Costruisce un modo diverso di guardare.
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-Alessandro Novazio
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